> To the English edition
 
אומץ לסרב > רשימת החותמים > מאמר
מאמר מאת יובל פז
 
 
יובל פז

"ואיך עומדים בטקס זיכרון?"                  

ספרות וזיכרון – השירים שיוקראו בטקס ואלה שיישארו בחוץ

 

"ואיך עומדים בטקס זיכרון?" הן מילות הפתיחה של השיר השלישי מתוך המחזור "ומי יזכור את הזוכרים" מאת יהודה עמיחי ("פתוח סגור פתוח", 1999) והן יכולות לרמוז באופן מטאפורי לשאלה: אילו שירים יוקראו בטקס יום הזיכרון ואילו יישארו בחוץ? האפשרויות השונות שמציע עמיחי לתנוחות עמידה בטקס - "זקופים או כפופים / מתוחים כאוהל או ברישול של אבל, / ראש מושפל כאשמים או ראש מורם בהפגנה נגד המוות, / עיניים פעורות וקפואות כעיני המתים / או עיניים עצומות לראות כוכבים בפנים, / ומה השעה הטובה לזכור?" - מעידות עד כמה גדולה המבוכה נוכח החובה האישית והלאומית לזכור, כאשר אמנם קיימת המסגרת הממלכתית לקיום טקס זיכרון מתוקף חוק מדינה, אך בחירת התכנים שיממשו הלכה למעשה חוק זה, נתונה לשיקול דעתם של המארגנים את הטקס. בולטת מאוד הקנוניזציה הסגנונית שנוצרה במרוצת חמישים ושמונה שנות קיום המדינה, בסדר מארגן ומכונן, שהתווה את קווי המתאר של "הטקס הנכון".

  

הספרות העברית במחויבותה התרבותית למושג הזיכרון, מתנהלת כשומר מגויס המשוטט עם פנס בידו, באמצעותו הוא מאיר אזורים מסוימים, אשר השהייה במחיצתם מרפדת קמעה את הכאב המצמית על לכתם בטרם עת של בני-אדם אשר הקריבו עצמם, או הוקרבו (או "סתם" מתו בצבא) על מזבח המולדת ונוסף על כך, מאדירה את הוויית המלחמה כגורם מחזק, מאחד, מעורר גאווה ומשמר השקפת עולם ציונית המבוססת על העמדה כי "אין לנו ברירה" אלא לחיות על החרב, כל עוד אויבנו מבקשים לכלותנו. בתקופת ימי הזיכרון, אותו שומר לאומי ניצב איתן בשערם של אותם אזורים, בהם ביקור זר הנושא באשפתו את חיצי הביקורת, עלול לגרום עלבון למי שאיבדו את יקיריהם, אך לאו דווקא להם, ולעורר כעס ומהומה. זוהי תקופה בה נדרשים כולם לחוס על "רגשות הציבור". אך מאותה ספרות עצמה, נולד גם הבן הסורר, המבקש במריו לקעקע את מוסכמות הזיוף ואת הבל מסכת "המוות היפה", באמצעות טקסטים נוטפים ארס ביקורתי, אשר יחשפו גם את פניו האחרים, המכוערים, של הקטל בשדה הקרב.

  

   כך למעשה פועלות שתי סוגות ספרותיות מקבילות במהותן - יצירות העוסקות בהוויית המלחמה, בסיפורי הנופלים ובמלאכת הזיכרון - בשני מישורים שונים:

האחד – הוא המישור הקונסנסואלי, כלומר יצירות שניתן וראוי לקראן בטקסי יום הזיכרון ללא חשש פגיעה ברגשות. יצירות אלו יבליטו את גבורת הנופלים ויקדשו ערכים לאומיים וחברתיים שרוב הציבור שותף להם. כאן נפגוש שירה שמרנית, הפועלת בגבולות מגרשה של אחדות הקולקטיב הרחב.  

ואילו האחר – הוא המישור הביקורתי, כלומר יצירות אשר מעמידות במרכזן מחלוקת באשר לשאלת נחיצותן של אותן מלחמות המייצרות האלהה פולחנית ממש של הקורבנות אשר "במותם ציוו לנו את החיים" – בדרך-כלל מבלי שהתכוונו לכך. בתוך כך, יופיעו יצירות המרחיקות מבט אל מחוזות פניו של ה"אחר" (האויב), מתוך התבוננות העשויה להכיל הבנה ואף הזדהות עם כאבו, ובנוסף לכך אפשר שיצירות מעין אלו, יישירו מבט פנימה, בהציבן מראה אל מול פנינו אנו, ממנה ישתקפו הכיעור והאכזריות שבקרבנו.

  

מעטים ביותר הם מארגני טקסי ימי הזיכרון אשר גילו אומץ לערער על החלוקה הנחרצת בין סוגי השירים ובחרו לערבב ביניהם. סמי שלום שטרית כמנהל בית-הספר "קדמה" קיים טקסים "נועזים" בהם הודלקו שבעה נרות ביום השואה (הנר השביעי לזכר קורבנות העמים האחרים ולזכר הצוענים, ההומוסקסואלים, הנכים, המוגבלים בשכלם, הלוקים בנפשם ושאר החריגים שבחייהם לא תאמו את ההשקפה הנאצית), ודובר על ה"נכבה" ביום הזיכרון לחללי צה"ל. שטרית ספג קיטונות של זעם מצד רבים שהזדעזעו מבחירותיו.

  

אך ברוב רובם של הטקסים הממלכתיים, נמנע הקונפליקט בין הגישה האחת – השמרנית, לבין הגישה האחרת – הביקורתית (החתרנית) בראש ובראשונה בזכות ההסכמה מרצון או בזכות ההקפדה הנוקשה שלא לערבב ביניהן, בוודאי לא ביום הזיכרון. רבים מקרב הציבור סבורים שיום הזיכרון איננו זמן הולם לעימותים והלקאות, ומתוך "כבוד לנופלים" (מושג בעייתי כשלעצמו, כי הרי הכבוד הוא למעשה לחיים ולא למתים, שכבר אינם מסוגלים למחול על כבודם), יש להימנע ממתן ביטוי למחלוקות וחשוב להתרכז ב"נחמה ובחיבוק אוהב" של המשפחות השכולות. עיקרון זה נשמר למרות שאין בהכרח סתירה בין הטחת ביקורת כנגד המוות המיותר לבין הזדהות עם הכואבים את מות יקיריהם.

 

כך למעשה, נוצרת מציאות שבני-נוער במערכת החינוך הישראלית, מתרגלים לראות במוות ההרואי של הצעיר שנפל על משמר המולדת, ערך שאין לערער עליו – כי המשמעות המקודשת של מותו היא מעל ומעבר לכל ויכוח שעשוי להתנהל בכל יום, אך מושתק ביום הזיכרון – משמע: בין אם המלחמה (ועמה המוות) מוצדקת ובין אם לאו – ביום "המיוחד" הזה, שהוא לא במקרה גם ערב יום העצמאות (ערך קונסנסואלי נוסף) – הכבוד לחלל המלחמה הוא טוטאלי ובשום אופן אין "ללכלך" אותו בביקורת (לגיטימית ככל שתהיה, אבל לא ביום זה) למשל על מדיניות השלטון, שבעטיה נגרם המוות.

 

ביטוי ביקורתי מעודן אך נוקב כנגד מוסכמה חינוכית זאת, ניתן למצוא בשירו הקצר של אברהם חמי "4 שורות" מחורף 1982: "אסור ללמוד / את אותיות הא"ב / מלוחות השיש / שעל מצבות הגיבורים." אך נראה כי זה בדיוק מה שנעשה. בישראל לומדים את הא"ב מלוחות הזיכרון – כלומר, הערכים החשובים ביותר כמו ערך החברות, הנאמנות, האחריות, אהבת המולדת, הגבורה, האומץ, ההקרבה העצמית - המדומים בשיר לאותיות הא"ב - מופנמים באמצעות לימוד המורשת שאין לה ביטוי עז יותר מזה המנוסח על מצבות הגיבורים. האיסור הבלתי-פורמאלי להתנגד ללימוד זה, הופכת את שירו של חמי לחתרני.

מכאן עולה השאלה: מה בין שירת זיכרון לשירה פוליטית?

  

האם שירי הזיכרון ש"מתאימים" ולכן מוקראים ומושרים בטקס הם בבחינת שירה לאומית ו/או שירה אישית שמרנית (בשירות חשאי מטעם האינטרס הלאומי), המתרחקת מכל סכנה לויכוח ביום "הקדוש", ואילו השירים ה"לא מתאימים" הם בבחינת שירה (גם כן לאומית או אישית) חתרנית, אשר הותרתם מחוץ לטקס היא לשם שמירת האחדות וכבוד המת ("הנשכח" כל השנה ו"הזוכה לתהילה" ביום הזיכרון) שכעת מזכירים אותו ומעניקים לו את אהבת העם? בעצם שאלה זו מוכשרת הקרקע לקטלוג שירי הטקס כפוליטיים.

  

עצם המונח "שירה פוליטית" מסגיר כביכול אזרחות כפולה בממלכת המושגים: דומה כאילו זהותו של המושג מפוצלת, ונאמנותו מחולקת בין התחום האסתטי והתחום הפוליטי. ככזה הוא מעורר חשדנות ואף חוסר-אמון, היות והוא נתפש כמאיים על קו ההפרדה המחויב בין אמנות ומציאות. מכיוון שהמושג "פוליטי" שגור בתחומי השיח החברתי, הפילוסופי או המשפטי, עלול יישומו בתחומי השיח האסתטי להיתפס כדימוי, ולא כמושג בעל תוקף ראשוני. רק כפיפותו של השיר למערכת מוסכמות צורניות המזוהה עם אמנות השירה, מאפשר את ההבחנה בין שירה לבין כל היגד או מעשה פוליטי שאינו נושא כל חותם אומנותי - כלומר בין שיר ללא שיר בקונטקסט פוליטי.

  

ראוי לבחון את ההנחה לפיה השיר עשוי להיות בעת ובעונה אחת מכשיר פוליטי המפעיל אמצעים שיריים, וגם טקסט ספרותי המעורר ויוצר פעולה פוליטית. לאור הנחה זו, האם שירת הזיכרון היא שירה פוליטית? בהחלט כן. כל שיר זיכרון משמש בתפקיד הכפול הזה מעצם העמדת המוות שבו לצד ההקשר הפרטי, גם תחת חסות ההקשר הלאומי. גם שירי קינה שנכתבו לזכר אנשים שנפטרו בנסיבות פרטיות ואומצו כשירי זיכרון לאומיים, הופכים מיידית לשירים פוליטיים.[1]

  

לכן אין הטיעון על הכנסתה של שירת הזיכרון "הלגיטימית" לטקס בזכות כוחה המאחד (ונטול המחלוקת לכאורה), עדיף על הטיעון השולל את הכנסתה של שירה פוליטית מוצהרת (ביקורתית-חתרנית) בשל הצגתה עניינים שנויים במחלוקת – דווקא ביום שכולו צריך להיות "אחדות". מסקנה זו מובילה לכך שאין כל מניעה לעסוק ביום הזיכרון גם בשירה נוקבת וביקורתית, משום שגם שירת הזיכרון השמרנית – היא שירה פוליטית.

  

דן מירון בספרו "מול האח השותק" (1992), מצביע על מחויבותה של הספרות העברית "באיזון הרושם המפורר של חוויית הקרב והעמידה בפני הרוגי המלחמה, משום שהתברר שמימוש החזון הציוני בארץ-ישראל כשהוא לעצמו יהיה כרוך בחוויות בלתי-פוסקות של הרג, שכול, אימה והרס." כך מוצאות עצמן הן שירת הזיכרון "המותרת" והן השירה הפוליטית "האסורה" נאלצות להלך בזהירות משני צידיו של תהום – כאשר האחת מבקשת להפנות מבטה מן התהום החוצה, בהבליטה אמנם את מפח הנפש ואת הטרגי שבמוות, אך מתוך עמדה של "היה שווה", ואילו האחרת מישירה מבט אל התהום פנימה ומבקשת להבליט את חוסר התוחלת, הבזבוז ולעתים העוול הנפשע שבבסיס חוויית הקרב והעמידה מול המוות, לא רק של חללינו, אלא של הקורבנות בכלל, "שהיה לשווא".

  

אפשר כי הבדל מהותי בין שירת הזיכרון "הנכונה", אשר תותר כניסתה לטקס, לבין השירה הפוליטית "השוגה" הממודרת ממנו, הוא בהגדרת מקומם של החיים והמתים.

בראשונה, כמעט תמיד יוקדש המקום לחייל המת, ותתואר תוגתם המרה של החיים שאהבוהו ובלכתו נותר חלל אדיר בלבם. לעומת זאת, בשנייה, מלבד עיסוקה בחלל והצגת מותו לאו דווקא כמחויב המציאות, ייוותר מקום גם לחיים, הניצבים לא פעם במרכז, כמי שלמרות שלא מתו, מבקשים להביע את זעקתם-מחאתם ו"להתכבד" כקורבנותיה החיים של המלחמה. בשירים אלו תימצא למשל קריאתם של ההורגים, אשר רואים עצמם קורבנות עקב מעורבותם בחוויית הקרב, רחיצתם בדם ההרוגים והסתאבותם המוסרית. שלושים ושמונה שנות כיבוש, הוסיפו שירה פוליטית עתירת משקל מוסרי, המתייצבת אל מול שירת הזיכרון ומבכה את "מה שקרה לנו", על אף שנותרנו בחיים.  

  

זהו הבסיס להצגת דיאלוג בין שני סוגי השירה הנדחקים בשערי הטקס. העיסוק בשאלה היכן ומתי, אם בכלל, יוצג כל אחד מן השירים מוכיח ש"הפוליטיות" של טקסט ספרותי הינה תכונה פוטנציאלית, אשר מימושה תלוי בסיטואציה התקשורתית המסוימת שבתוכה הוא מבוצע, מופץ ונקלט. השירים שיידונו בהמשך, לעתים משוחחים זה עם זה באופן גלוי ומובהק, ולעתים מנהלים דיאלוג סמוי, אולי אף מקרי. מעל כל המפגשים שיוצגו כאן, תרחף באי-נחת השאלה: מי לטקס יום הזיכרון ומי להפגנת המחאה?

 

"הרעות", "הנה מוטלות גופותינו" (חיים גורי) ו- "אנחנו שנינו מאותו הכפר" (נעמי שמר) הם שלושה שירים שמקומם בשורה הראשונה של טקס הזיכרון שמור ומובטח. כבר מכותרות השירים ניתן ללמוד את הא"ב הערכי שכנגדו מוחה אברהם חמי. שלושתם כתובים בגוף ראשון ובלשון רבים ובכך מצביעים על ערך הקולקטיב הבלתי-מעורער. אחריות הדדית, עזרה לזולת ושותפות גורל מלכדת את הדוברים בשירים. "הרעות, נשאנוך בלי מלים / אפורה, עקשנית ושותקת. / מלילות האימה הגדולים / את נותרת בהירה ודולקת // הרעות, כנערייך כולם, שוב בשמך נחייך ונלכה, / כי רעים שנפלו על חרבם / את חייך הותירו לזכר." – הרעות כערך מופשט זוכה כאן להאנשה כה טוטאלית, עד כדי כך, שבאופן פרדוכסלי קיומה מותנה במוות. למעשה אין קיום לרעות אם אין מוות המחייב זיכרון. זהו מסר סמוי הנחשף באמצעות הפזמון: "אך נזכור את כולם / את יפי הבלורית והתואר, / כי רעות שכזאת, לעולם / לא תיתן את לבנו לשכוח. / אהבה מקודשת בדם / את תשובי בינינו לפרוח" – תודעת האובדן מכה ומובילה לתחושת המחויבות לזכור את הנופלים. זו אהבה מקודשת בדם, לא בחיים, ובכך היא לובשת צביון מיתי ההופך את המוות לא רק לראוי אלא לנשגב ממש.

 

אותו טון מלא פאתוס מתגבר בשיר "הנה מוטלות גופותינו" ("פרחי אש", 1949), בו זכות הדיבור שמורה למתים, המתקשים להאמין שסופם הגיע: "האומנם תטמינונו כעת?" כשמעליו מרחפת שאלת מידת גבורתם בקרב. "לא בגדנו" – הם מכריזים, ספק בהתנצלות. "עשינו ככל שנוכל, עד נפל האחרון ולא קם" – הם מבקשים להסיר ספק שמא נכונו להיכנע. שאלתם "האומנם נאשם אם נותרנו עם ערב מתים" – רומזת באופן אירוני לבעיית המיתוס שאסור להפסיד במלחמה, שהרי כל מוות שפל הוא בגדר מעשה גבורה לעומת אפשרות של כניעה אל מול האויב, מתוך יצר החיים. החללים דורשים לנקות עצמם מאחריות למפלה, זאת באמצעות הכרזות נחרצות בנוסח: "יום חדש, אל תשכח! אל תשכח!" המדגישות את חובת הזיכרון, והבטחות נרגשות בסגנון: "עוד נשוב, ניפגש, נחזור כפרחים אדומים", המעצימות את יופיו של המוות הפורח. זהו שיר בו המתים מבקשים לחזק את ידי החיים ולהפיח בהם אמונה שהמוות, אף שהוא כואב, ראוי ולא סופי במובן זה שהזיכרון משמר אותו כגוף חי ונושם.

  

גם בשיר "אנחנו שנינו מאותו הכפר", משמש הזיכרון כעיקרון מחבר בין החי למת. למרות הדיבור בלשון "אנחנו", מתכנס הפזמון לדיבור אישי, אולי בניסיון למזער את הפאתוס הקולקטיבי הנוטף ממנו – "ובלילות ששי / כשרוח חרישי / בצמרות שחורות עובר / אז אני אותך זוכר". ההיגררות הטבעית ממש אל מחוזות הקיטש בחיבור המת אל החי באמצעות הבחירה הפסטוראלית והמזויפת של "אותו הכפר", מחדדת את החיבור המתבקש, ו"החינוכי" כל-כך, של הוויית המוות במלחמה אל השלווה והיופי שברומנטיקה המוחמצת – "תמיד בפרדסים ובשדרות / אהבנו את אותן הנערות [...] אני זוכר בקרב שלא נגמר / פתאום ראיתי איך אתה נשבר [...] אתה רואה – אנחנו כאן בכפר / כמעט הכול נשאר אותו דבר / בתוך שדה ירוק אני עובר / ואתה מעבר לגדר".

השמעת השירים הללו בטקס יום הזיכרון עושה חשק למות במלחמה. הרי ברור שבשום נסיבות אחרות לא ייצבע המוות בצבעים מקסימים כל-כך וייעטף בכסות רכה ונעימה כזאת של כבוד וזיכרון.

  

נתן זך בשיר "שבעה" ("צפונית מזרחית", 1979) מציב עמדה ביקורתית כובשת כנגד האתוס המקומם של עטיפת המוות בזיכרון האסתטי הממכר. גם שיר זה מדוברר מפיהם של המתים, אך בניגוד ללשון הקולקטיבית שבשירי גורי, מפזר זך את וידוי המוות בין שבעה דוברים, קורפוס מגוון של נציגי החברה הישראלית, אשר המשותף להם מתומצת בשתי מילים החוזרות בסיומו של כל אחד משבעת בתיו הראשונים של השיר: "עכשיו באדמה" – כך בפשטות, בלי פרחים ובלי הדר. זהו סיפורם האישי של האנשים הפשוטים: סטודנט לספרות – "... היו לי כל מיני תוכניות, גם לנסוע. / בינתיים התכוננתי לבחינות, בחורות עזרו לבלות את הזמן..."; בעל גרז' – "... בקיצור, בית, מכונית, טיולים לאירופה. / כמו שצריך: ילדים, הולכים לים, חברים, / קלפים. קראו לי פתאום. לא ידעתי מכלום..."; הישראלי הדעתן – "אני בהחלט הייתי נגד. לא שאני מצדיק אותם אבל גם אותנו אני לא לגמרי מצדיק ... צריך היה לעשות משהו. להגיש תכניות, לצייר מפות, להציע / להחזיר שטחים אבל לא את ירושלים..."; עולה חדש – "... פרנסה / יש. משפחה יש, אז מה להתלונן. / בטח שזה לא נעים אבל באמריקה יותר טוב? שילכו לאמריקה. אני לא צריך מיליונים..." ; אישה שנהרגה בתאונת דרכים – "אני ממוות טבעי. אני אישה. / אני לא קרה לי שום דבר" בהופעה מפתיעה בין קורבנות המלחמה ובאמירה צינית לפיה כל מוות שאיננו במלחמה הוא מוות טבעי – המפנה ביקורת אירונית כנגד האדרת המוות במלחמה; המילואימניק הטיפוסי – "... בן ארבעים ושש. / כבר צריך הייתי לעבור להג"א, הבטיחו, / אי-אפשר כל פעם חודש בשנה..." ; הישראלי הרציונאלי – "אני הייתי אומר: מי שהולך למלחמה אחת / הוא פטריוט. מי שהולך לשתיים – אין לו מזל. / אבל מי שהולך לשלוש הוא אידיוט, חביבי. / זה טוב, לא? אסור לקחת דברים יותר מדי / ללב." הדוברים בשיר מוצגים כאנטי-תזה ללוחמים עטורי רוח הקרב של גורי. לא די בכך שהם מצאו עצמם בעל-כורחם במלחמה שעקרה אותם מחייהם הרגילים, הם נוכחים לדעת כמתים שהם בוזבזו לחינם וגם זכרם לא מובן מאליו – "אנחנו שבעה / קבורים בגבעה / על יד העיר. [...] יכולנו ללכת, להוליד, לסבול. / היינו פרוזדור / שלא מגיעים בו לשום מקום. / את זה אנחנו מבינים היום [...] יזכרו אותנו אלה שלא יכולים לשכוח. / דמותנו נמחקת שעה שעה." השיר "שבעה" לא יושמע בטקס הזיכרון משום שהוא מערער על הערך של המוות במלחמה כמוות יפה. הדוברים, לא רק מתוסכלים ממותם שנחת עליהם במפתיע מבלי שבכלל התכוננו אליו, אלא גם ממודעותם לכך שנגזר עליהם להישכח, למעט כמובן ביום הזיכרון. אולם שם לא יוכלו לבטא את תחושת הסתמיות שבמוות, אלא יהפכו לסמל לאומי מקודש, שהוא כלל לא רלוונטי לעולם שהיה להם בחייהם ולמרירות המכסה את מותם.

  

ביטוי עז ובוטה למוות הנחות במלחמה ניתן בשירו של יצחק לאור "בלדה לחייל הטיפש" ("רק הגוף זוכר", 1985). אם ב"שבעה" נגדעו חיי הלוחמים אשר מצאו עצמם בעל-כורחם בשדה הקרב, הרי ש"בבלדה לחייל הטיפש", מדובר בתאוותו הטיפשית של החייל (שכאן הוא מוגדר מראש כחייל), ככל הנראה יציר בריאתה של מערכת חינוכית משומנת שהקפידה להעמידו זקוף שנה אחר שנה בטקסי יום הזיכרון בהם למד לדקלם את שירי האהבה לדם ולמוות, וכעת לא נותר לו אלא להפוך בעצמו למושא שירי מלבב שכזה. לאור מבקש להוקיע לא רק את החייל הטיפש שבאמת לא אשם שהוא כזה, אלא את החברה המיליטנטית שיצרה עבורו תפאורה כה מפתה, שגם חייל לא טיפש היה שמח לככב בה כשחקן ראשי. בהציגו את החייל החלל כטיפש, מפריך לאור את ההילה השמורה לחיילים "הגיבורים" שחרפו נפשם במלחמה - "במלחמה האחרונה ... נהרג מכדור אחד בראש חייל טיפש אחד, אשר ציפה למלחמה הזאת בכיליון עיניים..." גם משפחתו של החייל לא חפה מאותה טיפשות שבחסותה היא ממלאת את תפקידה הממלכתי – "בלוויה הסטנדרטית בכתה המשפחה באיפוק כנהוג בלוויות משודרות בטלוויזיה." אותו חייל שראשו היה מלא בפנטזיות על מוות הרואי, כזה שמצטלם נהדר לטלוויזיה, נדרש להיהרג בכדי להבין אולי, למרות טיפשותו, שהוא היה "פרוזדור שלא מגיעים בו לשום מקום", בלשונו של זך. ומי הוא אותו חייל טיפש? הוא עשוי להיות אחד מתוך מאות בני-נוער שהשתתפו בסקר מקיף ערב היציאה מלבנון והביעו את אכזבתם מכך שלא יזכו לשרת בלבנון ולחוות מלחמה אמיתית. כמה נלעג החייל בשיר וכמה נפלאים הם בנינו הששים אלי קרב. זהו הפער הבלתי-נתפש בין ייצוגם האידילי של חללי המלחמה, (אולי עוד בחייהם, נוכח רצונם "הטבעי" להילחם), אף שמובן שביניהם היו רבים טיפשים וחמור מכך, אכזריים וצמאי-דם, כאלה שביום הזיכרון מזוהים אוטומטית כ"יפי הבלורית והתואר", לבין השבעה של זך והחייל הטיפש של לאור, שצירופם אל הטקס עלול למוטט מיתוס בסיסי כל-כך שבלעדיו, אנו עלולים למצוא עצמנו מתמודדים עם סירוב מנומק של רבים לבלוע בתאווה עיוורת את איוולת המלחמה.

 

ס. יזהר ב"יזכור ללוחמים" מציג את הקרע שנובע מכך ש"אנחנו חזרנו והמה לא ישובו עוד". הוא לא מדבר בשם המתים, אלא מדבר עליהם בטקסט מכונן של המוות היפה – "לחיים ולא לכליה, לאהבה, לעבודה, / לחיוב – לתת ברכת שלום בארץ. / כך נזכור את הנופלים, אשר אינם עמנו פה היום". כמוהו גם יהודה עמיחי בשיר "אין לנו חיילים אלמונים" ("עכשיו ברעש", 1969), עוקר את האפשרות של מוות מיותר. עוד יותר מיזהר, נסחף עמיחי להכרזה המעודדת מאוד לפיה "כל המתים שבים הביתה". הוא בוחר להתמקד בהרוג אחד, יונתן שמו, ובאמצעותו להבטיח לכל החללים לעתיד, ששמם ייזכר. כמובן שאלו שירים מתאימים ביותר לטקס, בשל איכותם המדרבנת להקרבה עצמית. נראה כי אין זו הקרבה עצמית במובן הטהור של ביטוי נעלה לאהבת המולדת, אלא דווקא הקרבה עצמית כפועל יוצא מעוות של נרקיסיזם שטופח בשקיקה במשך טקסי זיכרון רבים, באמצעות מילים כמו: "אנא, גם אלה שלא הכירו אותו, / אהבו אותו גם אחר מותו" – מילים שיש בהן משום הטעיה מכעיסה. ברור שלפני מותו, אהבו את יונתן הקרובים לו בלבד, ואילו כעת אוהבים אותו כולם. עמיחי קורא לאהוב את יונתן גם אחרי מותו. נובע מכך שלפני מותו אולי לא אהבו אותו (מן הסתם כי לא הכירו אותו) וכעת יש לאהוב אותו, כדי להצדיק את מותו ואת מותם של אלו שילכו בעקבותיו. מכאן עולה, שזוהי יצירת מוטיבציה להיהרג. אולי אם יונתן היה נאהב מספיק בחייו, על-ידי אלו שמתבקשים לאהוב אותו גם לאחר מותו, הם היו עושים יותר כדי לחסוך את מותו. אולי גם במצב שכזה, יונתן עצמו לא היה ממהר למות. דווקא עמיחי שלא חסך את שבטו הביקורתי האנטי-מלחמתי ברבים משיריו, נופל כאן למלכודת של חוסר-אמינות, אולי בשל היסחפות אמיתית, אם כי לא זהירה, אחר כאבו על נפילת אחד מתלמידיו.

 

מנגד, יונה וולך מחזקת את מוטיב הסתמיות שבמלחמה בשיר הנפתח במילים: "החיילים יצאו לדרך / הם הלכו לשום מקום" ("אור פרא, 1983). בפרודיה על שירה הפלקאטי של נעמי שמר "חיילים יצאו לדרך במסע רגלי גדול", מגחכת וולך על הזיוף שביצירת מראית-העין לפיה החיילים יוצאים לקרב מתוך אמונה, הבנה ורוח הקרבה – "החיילים יצאו לנֶצח / הם יצאו לפי פקודה / שואלים כאן מה זה רצח / והחופש אבדה". זוהי הטלת ספק ברורה בשלמות הרוחנית שמלעיטים בה את היוצאים לקרב החגורים מוטיבציה להרוג ולהיהרג. וולך שוברת את מיתוס הצעידה קדימה במובן של נכונות ונחישות ומתארת את החיילים כ"הולכים תמיד אחורה / הם באים לי עם הגב / האחד נופל הבורה / השני איתו כבר רב" – אפילו המוות מוצג בעליבותו, כהמשך למריבות קטנוניות, אולי על שטח, בקבר. החיילים המתים מוצגים בצורה נחותה, כמו פגרים – "באוויר ציפור כבר עטה / היא תאכל שם בלי מפית." ברמיזה אירונית לשורת הגופות המוטלות של חיים גורי, ובלעג לחיילים הנותנים בזמר של נעמי שמר, מצעידה יונה וולך את החיילים אל עתיד אפל – "באותו מקום בערך / מחכה דבר מה איום [...] הם עוד יבואו / דרך המחר / הם עוד ישירו / את אותו דבר / וזה נשמע בערך ככה / היום נגיע / מחר נלך / היום ניגע ב / צרור אהבתך", שגם האהבה בו (אולי של ציבור הזוכרים) היא סוג מבעית של צרור.

  

המלחמה הממושכת בפלשתינים הביאה עמה גל גדול של שירי מחאה, בהם נפקד מקומו של החלל הישראלי לטובת התבוננות נוקבת ברגליו הדורסות של החייל ובפניו המוכות של האויב, שלראשונה נחשף באנושיותו. בתוך שירה זו ניתן למצוא וריאציות חדשות המקבילות לשירים מוקדמים באמצעות יצירת קשר של פרודיה. כל פרודיה היא ביטוי לזיכרון כפול: השימוש במקור גם מלעיג אותו, אך גם עושה לו קנוניזציה מחודשת.

  

כך נולד משיר זיכרון קלאסי כמו "גשם בשדה קרב" ליהודה עמיחי ("שירים 1948 – 1962", 1963), שיר מחאה מצמרר "שתן בשדה רקב" מאת רמי דיצני ("ארץ זבה", 2003). השיר הראשון, שהוא ללא ספק מהפכני לזמנו, בזכות האיפוק שבהתעסקות במוות וההתייחסות לרגע שאחרי הקרב ותוצאותיו ולא לגבורת הלוחמים, מתמקד בגשם שבעטיו ניתן לבחון את המציאות שאחרי: מי חי ומי מת. "גשם יורד על פני רעי; / על פני רעי החיים, אשר / מכסים ראשיהם בשמיכה - / ועל פני רעי המתים, אשר / אינם מכסים עוד." זהו גשם שתפקידו כפול: מטאפורי בדמוֹתוֹ את מטח האש שמאפיין את המלחמה ואת גשם הדמעות המצייר את הכאב המצמית על הנופלים, ומטונימי לאפשרות לחמוק מן ההרג (להתכסות בשמיכה). במובן זה אולי ניתן לקרוא את השיר כביטוי מחאתי סמוי משהו נגד ההרג, ולא רק כשיר זיכרון המכונן אבל. אולי בשל כך, השיר איבד מן הפופולאריות שלו בטקסי זיכרון, בעידן בו שירי מחאה גלויים נכתבים לרוב ומאיימים על ההשקפה העדרית בדבר נכונותו וצדקתו של המוות.

תהום מוסרית פעורה בין המצב שתיאר עמיחי על רקע מלחמת השחרור לבין המצב הנוכחי שמתאר דיצני על רקע מלחמת הכיבוש. "שתן זולג על פני בני-דודי / קורסים מסריחים מכוסי-עיניים / זרועותיהם כפותות לאחור - / ועל אצבעות אחי / המנערים רוכסים מגחכים / מכסים על הערווה." לא תום נעורים ורעות ההולמים בערכיותם את טקס הזיכרון, אלא ישראליות קלגסית ונבערת, הצומחת מתוך מלחמה משחיתה ומזהמת. השיר "שתן בשדה רקב" הוא פרודיה מגחיכה ואכזרית לשירו של עמיחי בכל המובנים. הוא מחקה את המבנה של השיר המקורי וממלא אותו בתמטיקה מנמיכה (שתן, סירחון, ערווה). זהו ביזוי הגוף המפואר (של עמיחי) הזקוק להגנה מפני פגעי הטבע כביכול (הגשם) וההופך כאן לגוף הנאבק בגוף אחר, מפריש ומתועב. את הדיוק הלאקוני של עמיחי, הופך דיצני לפירוט יתר של תיאורי גוף המפורק לאיבריו. כמובן שיש בחידוש של דיצני השתמעויות פוליטיות בלתי-אפשריות לעיכול הממסדי. עמיחי פנה מאירועי המלחמה אל מה שקורה אחריה ומסמן באופן מטאפורי את התרחשותה, ואילו דיצני בוחר בסיטואציה מטונימית למלחמה: החיילים המשתינים על הפלשתינים מבצעים בעצם פעולה זו מעשה השפלה שהוא-הוא אופן לחימתם, ולא מטאפורה להרג מטאפיזי שנרמז אך לא מתואר אצל עמיחי. הלחימה ההרואית, שאין דרך לתארה בישירות אצל עמיחי הופכת אצל דיצני ללחימה בזויה וסדיסטית.

 

מתוך מבחר השירים שנסקרו לעיל, ניתן ללמוד כיצד נבנית תודעה קולקטיבית באמצעות טקסטים בעלי סטנדרטים ספרותיים רדודים ביותר, אך עתירי פאתוס ערכי מעוור, אשר בכניסתם הבלתי-מעורערת בדלת הראשית אל טקסי יום הזיכרון, מעצבים את ההשקפה הפוליטית הרווחת והמסוכנת המקדמת פטריוטיזם אווילי, שוטף מוח ומשוחרר מביקורת. דווקא משום שיום הזיכרון איננו יום לעימותים ומחלוקות, זוכים שירים מופגזי פטפטנות הרואית מזויפת להתקבל ללא שמץ של הטלת ספק. כך מומטרים מטעם הקונסנסוס הממלכתי טקסטים שתכליתם לעשות רושם ולגנוב דעת, כאשר אין הם אלא יצירות ריקות המשמשות כדוגמניות שכוֹל המציגות את עולם המוות במלחמה במלוא תפארתו המזוויעה והשקרית ובאופן מתוחכם הופכות את יום הזיכרון ליום הפוליטי המשמעותי ביותר בשנה, בו מכשירים את הלבבות להמשיך בלהיטות במלחמה אינסופית, מיותרת ובלתי-מוסרית.

  

בקברט הסאטירי "דם על הידיים" (ערב לכבוד "מטעם" 2, 13.4.05) הוקרא הטקסט "ישכח" מאת אהרון לוין: "ישכח עם ישראל את בניו ובנותיו / אשר עשקו, שברו, הרסו, פצפצו, התעללו / ורצחו את שכניהם במאבק על המדינה בדרך. / ישכח ישראל את הגדרות אשר גדר, המטעים אשר עקר, האיברים אשר שבר, היתומים והאלמנות אשר יצר, / למען יחיה בשלום עם עצמו ולמען תיטיב שנתו / ולא תופרע קימתו ועבודתו ומחשבתו ונשימתו באשר הוא. / ישכח ישראל ויתברך זרעו ויהיו בניו ובנותיו, / גיבורי הדרור והניצחון, / הנאמנים והאמיצים, / שכוחים מלב ישראל לדור דור."

לוין בוחר בעמדה מורכבת ביחס לזיכרון. מהשכחה הוא עושה טקס. מתוך שכחת הצד האפל של מורשת המלחמה, הוא מבקש ליצור זיכרון. באמירה "ישכח" מסתתרת הקריאה לזכור. כאן המקום להזכיר את מה שכבר נשכח וצריך להזכירו.

  

ביום הזיכרון בו יושמעו גם טקסטים מעין אלו, תוכל להיטוות רקמה מוסרית אמיתית אשר תערער ואולי תהרוס את החומה המגוננת על האתוס חסר-השחר הנשען על סיסמאות נבובות כמו "מלחמת אין-ברירה" ו- "במותם ציוו לנו את החיים", או אז תוכל לנשב בחופשיות רוח חדשה שתסלק את הקדושה המובנת מאליה שעוטפת את המוות במלחמה, רוח שתשא אותנו לימים טובים יותר.

 

יובל פז.



[1] למשל: השיר "לבכות לך" מאת אביב גפן, שדילג מנמען פרטי – ידידו האנונימי של המחבר, דרך חלל המלחמה הקולקטיבי ובחזרה אל האחד, יצחק רבין, שבהירצחו הפך לסמל אשר בפולחן זיכרונו, נראה כי הוא משתווה לכל חללי מערכות ישראל ביחד – וכך הפך משיר לירי לשיר פוליטי. 

 


דף הבית | מכתב הלוחמים | התנועה | חדשות | החותמים | תומכים | מהעתונות | מאמרים | שאלות ותשובות | הצטרפות | תרומות
כל הזכויות שמורות 2003